Wenn Sprache Kunst wird

Am Anfang war das Wort. Was wie die gött­li­che Schöp­fung klingt, hat bei Law­rence Wei­ner Metho­de. Der New Yor­ker Kon­zept­künst­ler ver­wan­del­te Spra­che in Kunst. Damit erwei­ter­te er nicht nur den klas­si­schen Werk­be­griff, er schuf auch sei­ne eige­ne Mar­ke. Mit sei­ner skulp­tu­ra­len Defi­ni­ti­on von Wort und Text avan­cier­te Wei­ner zu den radi­ka­len Erneue­rern der Kunst des 20. Jahr­hun­derts. Por­trät eines stil­len Minimalisten.

SPRACHKÜNSTLER
SMASHED TO PIECES (IN THE STILL OF THE NIGHT) / ZERSCHMETTERT IN STÜCKE (IM FRIEDEN DER NACHT). Fast drei Jahr­zehn­te pran­ger­te der Spruch am Flak­turm im Wie­ner Ester­há­zy­park. Der Ent­wurf stamm­te vom legen­dä­ren US-Künst­ler Law­rence Wei­ner, der 2021 im Alter von 79 Jah­ren ver­starb. Je nach Lese­art konn­te man Wei­ners text­ba­sier­te Instal­la­ti­on als Anti-Kriegs-Paro­le oder Memo­ri­al an den Natio­nal­so­zia­lis­mus deu­ten – das war auch das Beson­de­re an Wei­ners Wort­skulp­tu­ren, die sich in den meis­ten Fäl­len einer kon­kre­ten Deu­tung ent­zo­gen. Sei­ne mini­ma­lis­ti­schen Sinn­sprü­che in mar­kan­ten Groß­buch­sta­ben und schwar­zer Kon­tu­rie­rung lie­ßen Raum für Asso­zia­tio­nen und Inter­pre­ta­tio­nen – Poe­sie und Phi­lo­so­phie nicht aus­ge­schlos­sen. Der Schrift­zug am Flak­turm wur­de im Rah­men der Wie­ner Fest­wo­chen 1991 ange­bracht. Der Ort war vol­ler Geschich­te und Erin­ne­rung – für Wei­ner der per­fek­te Spiel­platz für sei­ne meta­pho­ri­schen Text­pas­sa­gen. »Ich inter­es­sie­re mich für den Unter­schied zwi­schen den Geräu­schen am Tag und in der Nacht. Sie boten mir die­sen Flak­turm an; ich beschloss, die­se Arbeit dort zu plat­zie­ren. Ich wuss­te sehr wohl, dass sie eine Meta­pher hat­te. Es war die Arbeit, die in dem Moment her­vor­kam, viel­leicht habe ich in dem Moment an die­se Din­ge gedacht. Das ist das Groß­ar­ti­ge an Kunst, sie fängt als eine Sache an und wird dann für jemand ande­ren etwas ande­res. Das ist ihre gan­ze Funktion.«1 Ursprüng­lich war die Wand­in­stal­la­ti­on nur für tem­po­rä­re Zeit gedacht, am Ende wur­den es 28 Jah­re. 2019 wur­de sie wegen Umbau­ar­bei­ten vom Haus des Mee­res über­malt. Wei­ner erfuhr erst im Nach­hin­ein von der Akti­on. Es grenzt an Iro­nie, eigent­lich soll­te sein Werk gegen das Ver­ges­sen ankämp­fen, am Ende wur­de es selbst zum Opfer. In den Medi­en zeig­te sich Wei­ner wenig amü­siert: »Ich weiß, ich soll­te das nicht sagen, aber wer immer den Flak­turm neu designt hat, hat einen Scheiß­job gemacht.« Und zynisch füg­te er hin­zu: »Ich kann dem Fort­schritt nicht im Weg ste­hen. Und Wien wird kul­tu­rell kol­la­bie­ren, wenn es nicht ein wei­te­res Kaf­fee­haus bekommt. Das gibt es jetzt da oben am Flakturm.«

WORKING CLASS
Wei­ner und Wien ver­band schon immer eine beson­de­re Bezie­hung. In den Neun­zi­gern war er neben Ona B., Eve­lyn Ege­rer und Bir­git Jür­gens­sen Mit­glied des femi­nis­ti­schen Künst­ler­kol­lek­tivs DIE DAMEN. Erst kürz­lich wur­de ihm post­hum der Oskar-Kokosch­ka-Preis ver­lie­hen. Auch bei der Alber­ti­na hin­ter­ließ der Künst­ler sei­ne Spu­ren. Die Boden­in­stal­la­ti­on OUT OF SIGHT / AUSSER SICHT auf der Bas­tei wirk­te wie ein über­di­men­sio­na­les Kin­der­hüpf­spiel, das die Pas­san­ten ani­mier­te, mit dem Kunst­werk zu inter­agie­ren. Mit Phra­sen wie ASSUMING A POSITION / EINE POSITION EINNEHMEN oder THE DESTINATION IS STRAIGHT ON / DAS ZIEL LIEGT DIREKT VOR UNS ermu­tig­te Wei­ner einen, neue Per­spek­ti­ven zu ent­de­cken – eine Art Selbst­fin­dungs­trip für jeden von uns. Wei­ners spie­le­ri­sche Instal­la­ti­on war mehr als nur ein Kunst­werk, es war eine sozia­le Skulp­tur, eine greif­ba­re Erfah­rung und ein Erleb­nis für Jung und Alt. OUT OF SIGHT wur­de in ver­schie­de­nen Spra­chen unter ande­rem in der Natio­nal Gal­lery of Vic­to­ria in Mel­bourne (2017), in der Natio­nal Gal­lery Sin­ga­po­re (2021) und auf der Art Basel (2022) prä­sen­tiert. Wei­ner zähl­te zu den letz­ten gro­ßen Künst­lern des 20. Jahr­hun­derts, die ihren ganz eige­nen Weg ver­folg­ten. Heu­te gilt er als einer der ein­fluss­reichs­ten Ver­tre­ter der inter­na­tio­na­len Gegen­warts­kunst. Gebo­ren 1942 in New York, wuchs Wei­ner in der Bronx auf, wo sei­ne Eltern einen Süß­wa­ren­la­den führ­ten. Als jun­ger Mann hat­te er diver­se Gele­gen­heits­jobs. »Ich habe in der Kunst­welt vie­le Leu­te getrof­fen, die mich kann­ten, seit ich vier­zehn oder fünf­zehn war, von der Cedar Bar her. Damals arbei­te­te ich die gan­ze Zeit; und kein New Yor­ker Bar­kee­per wei­gert sich, dir einen Drink zu geben, wenn du von der Nacht­schicht in den Docks kommst, Schif­fe ent­la­den hast mit fal­schen Papieren.«3 Etwa zeit­gleich wur­de der Abs­trak­te Expres­sio­nis­mus in den USA groß. Er muss­te sich da »durcharbeiten«,4 so Wei­ner rück­bli­ckend. »Ich wür­de sagen, dass Künst­ler wie John Cham­ber­lain, Donald Judd, Claes Olden­burg und Bar­nett New­man die wich­tigs­ten Leu­te für mei­ne Gene­ra­ti­on waren. Sie zeig­te uns, dass man ein männ­li­cher ame­ri­ka­ni­scher Künst­ler aus der Arbei­ter­klas­se sein konn­te und sich trotz­dem mit den soge­nann­ten intel­lek­tu­el­len Aspek­ten des Lebens aus­ein­an­der­setz­te. Es war nicht nur aus dem Bauch her­aus, wie bei den Abs­trak­ten Expres­sio­nis­ten. Die hat­ten kei­ne Bücher gele­sen, son­dern waren zum Psy­cho­ana­ly­ti­ker gegangen.

MIT SPRENGSTOFF UND SPRÜHDOSE
Nach einem kur­zen Stu­di­um der Phi­lo­so­phie und Lite­ra­tur am Hun­ter Col­lege, reis­te Wei­ner Anfang der Sech­zi­ger in das son­ni­ge Kali­for­ni­en, wo er im Mill Val­ley eine Rei­he von Explo­sio­nen in der Land­schaft durch­führ­te, die er als Cra­te­ring Pie­ces bezeich­ne­te. »Ich hat­te die­se Idee, dass jeder Kra­ter eine spe­zi­fi­sche Skulp­tur bil­de­te. Vier oder fünf Jah­re lang dach­te ich, dass es der indi­vi­du­el­le Akt ist, der das Her­stel­len von Kunst aus­macht. Die Kra­ter waren eine Mög­lich­keit, Skulp­tu­ren zu machen, indem ich etwas ent­fern­te statt wie üblich etwas einzufügen.«6 Zurück in New York kon­zen­trier­te er sich wie­der auf die Male­rei. Es ent­stan­den die soge­nann­ten Pro­pel­ler Pain­tings, Moti­ve, die an Test­bil­der alter Fern­se­her erin­ner­ten. »Ich wohn­te in der Lower East Side – 1960 war ich in die Ble­ecker Street gezo­gen –, und jemand hat­te mir einen alten Fern­se­her geschenkt. Die ein­zi­ge Zeit, zu der ich einen halb­wegs anstän­di­gen Emp­fang hat­te, war mit­ten in der Nacht. Mit der Zeit war ich abso­lut fas­zi­niert von dem Test­bild – damals wohn­ten glau­be ich in die­ser Gegend noch vier oder fünf ande­re Maler, die auch sol­che Test­bild-Sachen mach­ten. Es war so etwas wie ‚Wir machen jetzt Bil­der von die­sem Ding, das wir die gan­ze Zeit anschau­en‘ «.7 Die Bil­der waren »ziem­lich klein – ein paar Zen­ti­me­ter, auf Metall, mit Auto­lack aus der Sprüh­do­se – bis zu rela­tiv groß, drei bis drei­ein­halb Meter. Die Grö­ße hing davon ab, wie groß das Ate­lier war, in dem sie entstanden.«8 Es dau­er­te nicht lan­ge, bis Wei­ner merk­te, dass er etwas ande­res machen muss­te. »Ich woll­te nichts mit auto­ri­tä­rer Kunst zu tun haben und fand die Vor­stel­lung uner­träg­lich, ein Bild zu malen, wie eini­ge mei­ner Kol­le­gen es damals taten, und vor­zu­schrei­ben, wie es gehängt wer­den soll­te und wo der Betrach­ter ste­hen soll­te. Ich hielt das nicht für die Funk­ti­on von Kunst, denn all das hängt ja auch von der Kör­per­grö­ße ab. Ich erkann­te, dass ich den Rest mei­nes Lebens damit ver­brin­gen woll­te, mich mit der all­ge­mei­nen Idee von Mate­ria­li­en zu befas­sen statt mit dem Spezifischen.«

WENIGER IST MEHR
Wei­ners kon­no­tier­te Sinn­sprü­che waren immer pur und zeit­los. Er schaff­te es, mit weni­gen Wör­tern viel zu sagen. Mit sei­nen Sprach­skulp­tu­ren schuf Wei­ner eine Refe­renz zu den Mate­ria­li­en, die eine Aus­füh­rung nicht mehr not­wen­dig mach­te. 1968 fass­te er sei­ne Bot­schaft in STATEMENT OF INTENT / ABSICHTSERKLÄRUNG zusam­men: THE ARTIST MAY CONSTRUCT THE PIECE / DER KÜNSTLER KANN DAS WERK HERSTELLEN; THE PIECE MAY BE FABRICATED / DAS WERK KANN ANGEFERTIGT WERDEN; THE PIECE NEED NOT BE BUILT / DAS WERK MUSS NICHT AUSGEFÜHRT WERDEN; EACH BEING EQUAL AND CONSISTENT WITH THE INTENT OF THE ARTIST THE DECISION AS TO CONDITION RESTS WITH THE RECEIVER UPON THE OCCASION OF RECEIVERSHIP / JEDE MÖGLICHKEIT IST GLEICHWERTIG UND ENTSPRICHT DER ABSICHT DES KÜNSTLERS, DIE ENTSCHEIDUNG ÜBER DIE AUSFÜHRUNG LIEGT BEIM EMPFÄNGER ZUM ZEITPUNKT DES EMPFANGS. Kunst muss nicht gemacht, aber gedacht wer­den, so sein Cre­do. Mit sei­ner mini­ma­lis­ti­schen Ein­stel­lung wur­de Wei­ner neben Joseph Kosuth und Sol LeWitt zu einem Mit­be­grün­der der Kon­zept­kunst in den Sech­zi­ger­jah­ren. Dabei sah sich Wei­ner selbst nie als Kon­zept­künst­ler: »Ich bin immer ein Ate­lier­künst­ler gewe­sen. Ich bin ein Mate­ria­list, ich bin kein Kon­zept­künst­ler. Die Künst­ler, deren Arbei­ten nach wie vor einen Wert und einen Gebrauch in unse­rer Struk­tur haben, sind alle Mate­ria­lis­ten, von Robert Ryman bis zu Dani­el Buren – er arbei­tet mit dem Mate­ri­al der Geschich­te. Aber sein Bezugs­punkt ist immer die Geschich­te. Ich möch­te eine Pra­xis, die sich nicht auf die Geschich­te bezie­hen muss. Das ist der Unterschied.«10 Obwohl Wei­ner sei­ne Arbei­ten nicht als orts­spe­zi­fisch sieht, fügen sie sich in das Umfeld ein. »Ich ver­su­che, soviel ich kann über Kana­li­sa­ti­on, Stadt­pla­nung und sol­che Sachen her­aus­zu­fin­den, für die­sen Ort, und ich stel­le mei­ne Arbeit da hin­ein, aber ich wer­de die Arbeit dafür nicht ver­än­dern. Es gibt kei­nen Grund, wes­halb ich das tun soll­te, und ich glau­be nicht, dass die Leu­te das erwar­ten, obwohl sie ger­ne den­ken, dass es spe­zi­ell für sie ist. Nein, es ist spe­zi­ell, sobald es gemacht ist. Danach wird es etwas ande­res. Aber es ist nicht orts­spe­zi­fisch: es kommt aus einer Atelierpraxis.«11 Auf die Fra­ge, ob er Aus­stel­lun­gen in Gale­rien oder Muse­en vor­zieht: »Meis­tens mache ich lie­ber Aus­stel­lun­gen in kom­mer­zi­el­len Gale­rien als in Muse­ums­struk­tu­ren, weil die Leu­te da her­ein­kom­men kön­nen, es anschau­en, lachen und wie­der nach Hau­se gehen. In einem Muse­um den­ken sie, sie hät­ten es nicht begrif­fen. Ich möch­te den Leu­ten nicht das Gefühl geben, dass sie etwas nicht kapiert haben.«Emile Ber­nard, selbst Maler, spä­ter Kunst­kri­ti­ker, der 1907 ein Buch »Erin­ne­run­gen an Paul Cézan­ne« her­aus­brach­te, erfuhr das ganz haut­nah: »So sah ich ihn wäh­rend des gan­zen Monats, den ich in Aix zubrach­te, an dem Bild mit den drei Toten­köp­fen, das ich als sein Ver­mächt­nis anse­he, sich abmü­hen. Die­ses Gemäl­de wech­sel­te fast jeden Tag Far­be und Form, und doch hät­te man es, als ich zum ers­ten Mal Cézan­nes Ate­lier betrat, als fer­ti­ges Werk von der Staf­fe­lei neh­men kön­nen. Wahr­lich sei­ne Art zu arbei­ten war ein Nach­den­ken mit dem Pin­sel in der Hand. Cézan­ne zwei­fel­te stets an sich: »Was mir fehlt«, sag­te er vor die­sen drei Toten­köp­fen zu mir, »das ist die Rea­li­sa­ti­on. Viel­leicht kom­me ich noch soweit, aber ich bin alt, und es ist gut mög­lich, daß ich ster­be, ohne die­ses höchs­te Ziel erreicht zu haben: Rea­li­sie­ren! Wie die Vene­zia­ner!« Der Weg ist das Ziel, lehr­te schon Kon­fu­zi­us. Aber Cézan­ne woll­te sich damit nicht abge­ben. Und er blieb dar­um ein ewig Suchender.

ALTHIPPIE UND WORTKÜNSTLER
Über ein hal­bes Jahr­hun­dert zähl­te Wei­ner zu den ganz Gro­ßen in der Kunst. Er hat­te Aus­stel­lun­gen welt­weit, wur­de von Topp­lay­ern wie Lar­ry Gagos­i­an, Mari­an Good­man und Thad­dae­us Ropac ver­tre­ten. Obwohl Wei­ner in der gan­zen Welt rum­kam, hielt er sich am liebs­ten in sei­nem Ate­lier auf. Frü­her leb­te der Alt­hip­pie auf einem Boot in Ams­ter­dam, doch sein eigent­li­cher Rück­zugs­ort war immer sei­ne Hei­mat­stadt New York. Mit sei­ner Frau Ali­ce bewohn­te er ein Town­house im hip­pen West Vil­la­ge. Den ursprüng­lich 1910 erbau­ten Wasch­sa­lon ließ der Künst­ler in ein fünf­stö­cki­ges Wohn­stu­dio umbau­en. »Ich mag es wirk­lich, tage­lang allein im Ate­lier zu blei­ben, ohne jeman­den zu sehen. Ich bin ger­ne in mei­nem Ate­lier. Wenn ich nicht raus­ge­hen muss, um irgend­wel­che geschäft­li­chen Din­ge zu erle­di­gen, gehe ich nicht mal raus, um was zu essen zu kau­fen. Ich esse ein­fach, was im Schrank ist.«13 Wei­ner war ein Urge­stein in der Kunst und ein Uni­kat in Per­son. Mit Rad- oder Matro­sen­müt­ze, Bart, Ohr­ring und selbst­ge­dreh­ter Ziga­ret­te kann­te man ihn. Dem Medi­um Spra­che blieb Wei­ner zeit­le­bens treu. Er selbst nahm sich immer als Bild­hau­er wahr. Die Flucht aus dem White Cube in den öffent­li­chen Raum war für ihn dabei essen­zi­ell. »Ich weiß nicht, ob das eine Mei­nung dar­stellt, aber die Idee, eine Skulp­tur im Frei­en zu machen, hat mich schon immer fas­zi­niert, weil man mit dem frei­en Raum ein­fach nicht kon­kur­rie­ren kann, so dass es das Bes­te ist, eine Skulp­tur zu machen, die sich nicht völ­lig in einen Ort inte­griert, aber dort exis­tiert und von jeman­dem, der die Skulp­tur sieht oder sich mit der Skulp­tur beschäf­tigt, ent­deckt wer­den kann.«Als Wort­künst­ler­wur­de Wei­ner welt­be­rühmt, mit Lite­ra­tur hat­te das aber nichts zu tun. »Ich ver­ste­he Lite­ra­tur als etwas, das mit Bezie­hun­gen zwi­schen Men­schen zu tun hat. Ich arbei­te nicht mit Lite­ra­tur, und wenn ich einen Text mache, dann aus dem ein­fa­chen Grund, dass ich es so ein­fach wie mög­lich mache.«15 Wei­ner ver­such­te das Mate­ri­al in eine Spra­che zu über­set­zen. »Ein Gegen­stand fas­zi­niert mich, ich mag die Idee, ihn zu neh­men, die Idee, Kunst zu machen. Aber das Mate­ri­al allei­ne, ohne die Spra­che, ver­liert sei­ne Bedeu­tung. Jede künst­le­ri­sche Arbeit hat einen Titel. Der Titel ist mei­ne Arbeit.«