Als Albin Egger im Jahr 1891 seinem Namen „Lienz“ hinzufügt, ist dies ein bewusstes Statement: Hier komme ich her und aus diesem Umfeld heraus schöpfe ich. Jede wahre Kunst sei „Heimatkunst“, stellt der Maler später fest, ob von Rembrandt oder Hals, Millet oder Meunier. Denn nur aus der Vertiefung in die eigene Lebenswelt entstehe zeitlos Gültiges. Mit dem Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck, das die umfangreichste Sammlung seiner Werke beherbergt, hat Albin Egger-Lienz eine kongeniale Wirkungsstätte gefunden: als Hommage an den bedeutendsten Tiroler Maler des 20. Jahrhunderts und zugleich einen der ganz Großen der Moderne in Österreich.
In der von Dr. Carl Kraus, Kunsthistoriker in Innsbruck, kuratierten neuen Dauerausstellung werden Persönlichkeit und Schaffen des Künstlers, aber auch Fragenkomplexe wie Rezeption und Restitution beleuchtet. Seine entscheidenden Werke machen dabei deutlich, dass Eggers (Heimat)-Kunst mit dem Klischee „Blut und Boden“ nichts gemein hat. Eggers frühe Münchner Jahre stehen noch ganz im Zeichen Franz von Defreggers und dessen zeittypischer Historien- und Genremalerei. Erst langsam und mit vielen Rückgriffen kann er sich von dieser stark vom Erzählerischen geprägten Kunst lösen. Richtungsweisende Impulse erhält er dabei von seinem Akademielehrer Wilhelm von Lindenschmidt.
Egger-Lienz ist bereits ein arrivierter Künstler, als er 1899 von München nach Wien übersiedelt. Die liebevolle Beziehung Egger-Lienz’ zu seinem Vater und seinen Kindern ist in berührenden Porträts dokumentiert, bei denen altmeisterliche Malkultur und Schönlinigkeit der Secessionskunst eine überaus reizvolle Verbindung eingehen.
Ich male keine Bauern, sondern Formen.
Von der allgemeinen Kunstentwicklung beeinflusst, entfernt sich Egger-Lienz von der traditionellen Historienmalerei. Er reduziert nicht nur die Form, sondern auch die Handlung seiner Bilder, bis er bei Werken wie Totentanz Anno Neun oder Haspinger Anno Neun eine kompakte Wirkung erreicht, die seinem Bestreben nach Allgemeingültigkeit und „Monumentalität“ entspricht. Die Segnung des Ackers, das Säen und Mähen, die Hirten bei der Rast, die Bauern beim kargen Mittagsmahl… In diesen „erdverbundenen“ Tätigkeiten findet Albin Egger-Lienz zentrale Motive für sein Werk, wie zuvor bereits Künstler wie Millet, Meunier, van Gogh, Segantini und Hodler. Nicht die Großstadt, sondern das Land, aus dem er stammt, bildet für ihn die Grundlage seines Schaffens – weit ausgeprägter noch als etwa beim Schweizer Ferdinand Hodler, zu dessen „Stilkunst“ er in seiner mittleren Periode formale Überschneidungen zeigt.
Das Schöpfen „aus eigener Quelle“ – verbunden mit zunehmend modernen Gestaltungsansätzen – sieht der Maler als Voraussetzung, sich in die essentiellen Grundbedingungen des Lebens zu vertiefen: „Er hätte auch mittels irgendeines anderen Milieus und zu jeder beliebigen Zeit oder in jeder Art Kleidung das allgemein Menschliche, die Größe und Dramatik dessen, was er im Menschendasein erblickte, aussagen können“, fasst es die Tochter Ila später zusammen. 1908 präsentiert Albin Egger-Lienz den Totentanz von Anno Neun, ein Auftragswerk anlässlich des Thronjubiläums Kaiser Franz Josefs I., das sofort als Provokation empfunden wird. Später wird gerade dieser Totentanz, von dem Egger sechs Fassungen malt, zu einem Symbolbild für den Ausbruch des Ersten Weltkriegs und stellt den Höhepunkt der mittleren Schaffensperiode von Egger-Lienz dar, die durch eine monumentaldekorative Stilisierung geprägt ist. Mit dem Thema „Krieg“ setzt sich Egger-Lienz intensiv auseinander.
Vor dem Hintergrund des unmittelbaren Erlebnisses des Ersten Weltkriegs wie auch der gewonnenen künstlerischen Reife findet er mit seinen Gemälden Den Namenlosen 1914, Missa eroica und Finale zu einer neuen inhaltlichen Dimension und zuvor ungekannten Expressivität. Es sind Werke, die als unbarmherzige Zeugnisse für die Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts in das kollektive Gedächtnis eingehen.
Kein zweiter Maler des 20. Jahrhunderts prägt die Vorstellungen einer „Tiroler Kunst“ so wie Egger-Lienz. Die Rezeption seines Werks hängt edoch stark von den Blickwinkeln ab, ist facettenreich, zuweilen auch umstritten. Härtung der Form und Unterordnung aller Bildteile unter eine streng geometrische Komposition – dies sind zwei der wesentlichen Prinzipien der „Raumkompositionen“ aus Eggers letzter Schaffensperiode. Die Linearperspektive ist dabei durch eine rein gestalterischen Gesichtspunkten gehorchende Raumkonstruktion ersetzt. Auch die Schatten der Körper und Gegenstände sind frei gestaltet. Eggers Werk zeigt dadurch deutliche Bezüge zur zeitgenössischen Avantgarde, etwa zu Max Beckmann
Im Keim wendet der Maler diese Gestaltungsprinzipien bereits in den Alten (1914) an. Am weitesten voran treibt er die dem Ausdruck dienende Deformation in den Kriegsfrauen (1918–22). Nach den Kriegsfrauen schwächt der Maler die weit vorangetriebene expressive Deformation wieder ab und findet zum großen kontemplativen Stil der Gedankenbilder: von Mütter und Auferstehung über Die Familie bis zum großartigen Schlusspunkt Toter Christus und Pietà. Gleichsam als Summe seiner bisherigen Lebensarbeit verschmelzen nun Expression und Wirklichkeitsnähe, Statik und Bewegung, räumlich-plastische Formgebung und malerische Hell-Dunkel-Malerei zu einer neuen Einheit.
Eggers künstlerische Überzeugung von der Unterordnung der gestalterischen Mittel unter einen „großen Stoff“ ist für sein Außenseitertum innerhalb der zeitgenössischen Kunst genauso verantwortlich wie seine Bauernthematik. Diese Haltung erfährt in seinen letzten „Bildern zuständlicher Versunkenheit“ ihre Vollendung. Eingebunden in ihr schicksalsgeprägtes Dasein, erscheinen die Gestalten wie entrückt, wie nicht mehr von dieser Welt. Ausdruck nicht nur der Innerlichkeit, zu welcher der Maler gelangt ist, sondern auch einer allgemeinen bäuerlichen Wesensbeschaffenheit: „Religiosität im strengsten Sinne wendet das Empfinden für weltläufige und in diesem Sinne bestehende Ordnungen zu einer gewissen außerweltlichen Insichgekehrtheit. Daher oft das scheue Wesen der Bergbewohner dem Weltmanne gegenüber, was so durchwegs wie Misstrauen, Verschlossenheit oder gar Beschränktheit genommen wird!“ (Egger-Lienz, undatierte Bleistiftnotiz).
Mit den großen Egger-Lienz Schauen wie „Begegnungen in Wien“ (2002), „Bedrohung und Idylle“ (2009), „Egger-Lienz/Walde/Berg“ (2012, Kooperation mit den Museen Kitzbühel und Bleiburg) und „Totentanz – Egger-Lienz und der Krieg“ (2014, Kooperation mit dem Belvedere, Wien) wurde seitens des Museums Schloss Bruck ein wichtiger Beitrag geleistet den Maler aus seiner Isolation herauszuholen, sein Schaffen zu durchleuchten und seine Bedeutung für die internationale Moderne zu unterstreichen.
