Interview mit dem CHOREOGRAPHEN MARTIN SCHLÄPFER zu den kreativen Prozessen im Tanz
geführt von Esther Sutter und Bernhard Hainz
Er wollte eigentlich Biobauer werden. Martin Schläpfer, geboren im ländlichen Kanton Appenzell in der Schweiz, ist seit der Spielzeit 2020/21 Direktor und Chefchoreograph des Wiener Staatsballetts. Er bestellt nun die Laufbahn und Karrieren von 101 Tänzerinnen und Tänzern, die des Wiener Staatsballetts. Die Brücken zurück zum Biobauer sind Martin Schläpfers Ausdauer, seine Menschlichkeit, seine Direktheit, Kraft und sein Feuer für die Kunst. Er wollte schon immer den Din-gen auf den Grund gehen – und seien sie so flüchtig wie im Tanz. Zunächst ist ihm das gelungen durch seine internationale Karriere als virtuoser Tänzer. Er hat das Repertoire des klassischen und neoklassischen Balletts wie des zeitgenössischen Tanzes im Blut, es hat sich in seinen Körper eingeschrieben. Martin Schläpfer ist auf höchst selbstverständliche Art ein Wanderer zwischen Schulen und Stilen. Mit seiner Hartnäckigkeit, seinem Gespür für die Stimmungen und Fragestellungen unserer Zeit und seiner ebenso sensiblen wie kühnen Musikalität hat er einen choreographischen Werkkatalog erarbeitet, der heutzutage seinesgleichen auf der internationalen Tanzbühne sucht. Da-mit hat er zuletzt das mehrfach preisgekrönte Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg zu internationalem Rang geführt. Nun also Wien. Das Wiener Staatsballett, eine der traditionsreichsten Tanzinstitutionen welt-weit, zeigt Mut mit seiner Wahl von Martin Schläpfer – erst recht in Zeiten der Pandemie.
Das riesige Ensemble von 101 Tänzerinnen und Tänzern – verteilt auf 2 Companies – ist mittlerweile auf seinen Choreographen eingeschworen. Schläpfer fordert von allen Mitgliedern Offenheit und Risikobereitschaft im Körper wie im Geist, fordert künstlerische Neugier und den Drang, neue Gefilde, neues Terrain zu erforschen. Vertraut, bereits als Tänzer, mit den Werken des Ballett-Erneuerers George Balanchine, des Ballett-Evolutionärs Heinz Spoerli, des Tanz-Analytikers Hans van Manen und des Ballett-Revolutionärs William Forsythe, geht Schläpfer in seinen Choreographien eigene und für die Entwicklung der Tanzbühne heute neue Wege. Farce und Fake, in unserem elektronischen Zeitalter allgegenwärtig, sind ihm ein Gräuel. Martin Schläpfer sucht in seiner Kunst mit entwaffnender Offenheit den heutigen Menschen, sein Leid, seine Freuden, seine Lust und seinen Frust in einer dynamisch sich wandelnden Welt.
Ihre Tanzwerke sind intensive Körperbilder, Bilder, die ohne Narration auskommen und sich dem Publikum ganz direkt vermitteln, die – wie Sie sagen – »energetisch gelesen werden wollen«. Sie sind als Choreograph wagemutig, fordernd, wollen mit Ihren Tänzern »in den Raum« gehen, Sie mögen die Konfrontation. Ihre Tänzerinnen und Tänzer sollen sich in diesem »Raum« mit jeder Faser und Facette ihres Seins begegnen. Was ist der Ursprung Ihres choreographischen Schaffens, was treibt Sie an?
MARTIN SCHLÄPFER: Ich setze im Ballettsaal bewusst auf Konfrontation. Mir geht es um ein wirkliches, möglichst unverstelltes Einander-Begegnen, Sich-Anschauen und Wahrnehmen. Das ist für den Kunstversuch, wie ich meine choreographische Arbeit nenne, notwendig. Tanz und Ballett müssen sich über das äußerst komplexe, individuell von Elternhaus und Gesellschaft erzogene, psychisch und physisch konditionierte Gebilde Mensch« hinaus unverstellt mitteilen. Das heißt: den Körper –so trainiert und formvollendet er auch sein mag – im Austausch mit allen Sinnen, dem Kopf, dem Bauch und den Instinkten, sprechen lassen. Ein Denken, das nicht loslässt, um im Moment zu agieren, sondern sich im kreativen Prozess aus der Vergangenheit und Erfahrung speist, engt ein. Es verhindert das mögliche Anzapfen von etwas Mystischem, Anderem, Unerklärbarem – einem Geheimnis, das jeder großen Kunst innewohnt. Dies gilt für allen Tanz, der sich auf einer Bühne präsentiert. Was mich antreibt, ist das Künstler-Sein und damit eine philosophische Fragestellung. Es gilt im choreographischen Prozess »Zustände« zu finden, die nicht eingemauert und sicher dastehen wie wir das von »draußen im Leben« kennen. Sicher braucht unsere Psyche die Illusion der Sicherheit ein Stück weit. Aber ich sage immer wieder: »Kunst wie Künstler dürfen nicht bürgerlich sein.« Das ist vielleicht das Radikale an mir, das, was ich in jeder Probe, in jedem Training zu finden versuche. Ich bin mir dabei bewusst, dass dies angesichts einer Ballettausbildung, die auch heute Tänzerinnen und Tänzer oft in falsch verstandene Form und Schablonen presst, eine Herausforderung ist, die von allen Beteiligten viel fordert.
Wie wirkt sich diese Ihre Kunstsicht auf die Auswahl der Tänzerinnen und Tänzer aus?
Musikalität, eine extreme Körperlichkeit und ein in seinem Körper Zu-hause-Sein sind Grundvoraussetzungen, um meine Stücke interpretieren zu können. Hohe Beine, Kraft, stupende Technik, Schönheit im wirklichen Sinne des Wortes und eine nicht austauschbare Persönlichkeit natürlich auch. Ich habe spezifische, sehr außergewöhnliche Ansprüche an den Gebrauch der Arme und Hände. Hinzu kommen für mich – um auf Augenhöhe mit einem Tänzer ein Stück erarbeiten zu können – Imagination, der Mut, Grenzen im Kopf und Körper zu überschreiten, psychische Offenheit, gegenseitiges Vertrauen, Respekt und ein Menschsein, das versucht, sich mit dieser Welt auseinander zu setzen, gerne diskutiert, eine Meinung und etwas zu sagen hat und nicht nur ausführt. Ich muss hören können, was gedacht wird, wie es dem Tänzer geht.
Die Musik spielt in Ihrem choreographischen Werk eine tragende Rolle. Sie arbeiten gerne mit großen Kompositionen der Klassik, aber zuweilen auch mit zeitgenössischen Komponisten. In Wien war bisher die Symphonie Nr. 4 von Gustav Mahler zu sehen. Das Ballett verbirgt sich hinter dem einfachen Titel »4«. Zum ersten Mal integriert ein Choreograph des Wiener Staatsballetts alle 101 ihm zur Verfügung stehenden Tänzerinnen und Tänzer.
Wie bereiten Sie sich vor, was geschieht, bevor Sie im Ballettsaal auf Ihr Ensemble treffen, mit ihm »in den Raum« gehen?
Ich höre am Anfang sehr viel und häufig die Musik, zu der ich einen Tanz machen will oder in die ich eine Tanz-Welt hineinzustellen plane. Früher habe ich die Partituren akribisch studiert und ausgezählt und in viele mögliche choreographische oder dramaturgische Sequenzen unterteilt. Heute arbeite ich ausschließlich über das Ohr. Ich zähle bewusst nie – oder nur sehr selten, um die musikalische Struktur den Tänzern schneller vermitteln zu können. Zählen degradiert Musik zum »Puls-Erlebnis». Ein paar Wochen bevor ich mit den Proben beginne, höre ich auf, die Musik zu hören. Ich brüte aus, was ich recherchiert, gesammelt und gelesen habe – lasse es wie in einem »Wäscheknitterschutzprogramm« im Bauch langsam hin und her pendeln. Nichts Konkretes passiert mehr. Wenn ich dann mit der ersten Probe beginne, wird es intensiv. Alles, was ich weiß und bin, glaube zu sein und eben auch nicht bin, muss nun zusammen kommen, evaluiert, bestätigt oder verworfen werden – nicht im Sinne von Harmonie, sondern als ein permanenter Schlagabtausch. Dazu kommt das dramaturgische Ziel, aber auch die gesellschaftliche, politische Weltlage. Ein Ballett muss immer und primär auch ein Stück werden – so »abstrakt« es auch daherkommen mag. Es muss mit dem Heute, dem Jetzt zu tun haben, sich aus ihm nähren. Das gilt übrigens genauso für eine »Giselle». Jeder, der sich anmaßt, eine klassische »Giselle« zu proben, müsste die Symbole der Romantik kennen, den akademischen Kanon studiert haben und beherrschen und zugleich aber auch wissen, dass eine Tänzerin von heute anders denkt, eine andere Muskulatur hat. Mit ihr zusammen müsste er Schritt für Schritt eine innere Übersetzung des Stoffes ausarbeiten und damit die Anbindung einer sogenannt »originalen« Giselle an das Heute hinkriegen. Nur so lebt Tradition weiter, sonst ist sie ein Museum – und nährt nur die dümmliche Trennung zwischen den Liebhaberlagern.
Für mich sind alle Künste als Impuls-Geber wichtig. Zum Spiegeln, Lernen, um die Menschheit zu verstehen, diese zu ertragen. Und natürlich weiß ich um die Verbindungen: ohne Matisse und Picasso hätte es für Balanchine kein »Agon« gegeben. Aber während für Hans van Manen oder Heinz Spoerli die Bildenden Künste essentiell sind, sind für mich eher die Literatur, die Philosophie, das Politische, die Musik, die Natur, das Psychische, die Architektur und vielleicht noch Gärten wichtig.
Welche Kriterien sind ausschlaggebend bei der Wahl einer Komposition?
Manchmal wähle ich genau die Komposition, die ich mir wünsche. Häufiger – da ich auch Ballettdirektor bin – lasse ich unseren Gast-Choreographen die Freiheit und den Vortritt und »baue« mich erst dann dazu. Ausschlaggebend ist, was dramaturgisch richtig und wichtig für einen Abend und sinnvoll für das Orchester ist. Wählt ein Gast nur die Streicher, versuche ich, den gesamten Klangkörper für meine Kreation zu integrieren. Nur deswegen finden sich so viele vertanzte Symphonien in meinem Œuvre. Freiwillig entstanden ist davon nur weniges. Aber es ist falsch zu glauben, dass man nur ein gutes Stück hinkriegt, wenn man genau die Musik wählen kann, die einem vorschwebt und von der man sich inspiriert glaubt. Ganz im Gegenteil: Etwas, das einen nicht sofort anspringt, kann Erstaunliches mobilisieren – etwas, von dem man gar nicht wusste, dass man es in sich hat. Du brauchst nicht die Welt, um frei zu sein. Musik ist für mich eine gleichwertige Partnerin – aber ich unter-werfe mich ihr nicht. Ich verstehe Choreographieren nicht als Auftrag, die Partitur im Raum mit dem Tänzer sichtbar zu machen. Die Partitur ist das eine. Das, was sie auszulösen vermag, das andere.
Und nun ist diese ganzheitliche körperliche Übertragung, die Sie im Tanz ja immer suchen, plötzlich weg. Wird zum elektronischen Bild. Die Pandemie stand am Beginn Ihrer Ära beim Wiener Staatsballett. Der Tanz, die körperlichste aller Künste, musste übersetzt werden. Welche Erfahrungen haben Ihnen die Online-Übertragungen Ihres Tanzwerks »Mahler, live« mit dem Ballett »4« für die Wiener Staatsoper gebracht? Sie, aber auch Ihre Tänzer, nehmen sich im choreographischen Prozess nicht mehr nur mit allen ihren Sinnen wahr, das Auge der Kamera, ein Auge von Außen, tanzt ja da mit.
Wir hatten lange gehofft, dass meine erste Kreation für das Wiener Staatsballett zur 4. Symphonie von Gustav Mahler eine echte Premiere erleben könnte. Aber dann kam der erneute Lockdown und zunächst blieb unklar, ob es überhaupt einen Stream geben wird. Trotz des aufwändigen Sicherheitskonzepts der Bundestheater-Holding, das zumindest damals weltweit noch seinesgleichen suchte, hatten wir einige Covid-Fälle im Ensemble. Dies machte den Kreationsprozess langsam und mühsam; ständig, oft stündlich mussten andere Wege gegangen werden. Selbst für mich, der doch einiges gewohnt ist, war es der blanke Horror. Es geht ja nicht nur darum, etwas durchzuziehen, sondern es muss qualitativ dieser Institution auch würdig und so geprobt sein, dass die Tänzerinnen und Tänzer gut aussehen. Nicht, dass man am Schluss der so fragilen Tanzkunst noch schadet – und auch ich habe einen Ruf zu verlieren.
Die Streams sind also auch eine Art der Selbstkontrolle?
Ich liebte Fernsehaufzeichnungen schon als Tänzer. Ich liebte und liebe sie auch für meine Ensembles. Sie sind eine bewusst geleitete Sicht auf ein Stück und eine wertvolle Addition zu den Bühnenvorstellungen. Aber sie sind für mich kein Ersatz. Ich mache diesen Beruf wegen dem, was im Ballettsaal passiert. Im Ballettsaal schaffe ich es meistens, mich selbst zu vergessen. Da spielt es keine Rolle, wer da sitzt, filmt oder zu-schaut. Ich bin ganz verbunden mit dem Tänzer. Was dieses Pandemie-Jahr mit mir als Mensch und Künstler tut, kann ich vermutlich frühestens mit meiner nächsten Kreation erkennen.
Sie arbeiten mit den verschiedensten Formaten – vom Solo oder Pas de deux (Duett) bis hin zu Werken für ein sehr großes Ensemble. Wie finden Sie zum richtigen Format?
Das richtige Format ist, wie die Musik, nicht immer freiwillig gewählt. Im Gegenteil, vielleicht noch weniger häufig. Ich bin als Choreograph langsam gewachsen, war zuerst Tänzer, dann Pädagoge. Als ich schließlich Ballettdirektor wurde, musste ich, weil das Berner Budget so klein war, notgedrungen beginnen, eigene Stücke zu machen. Ich habe aber auch Gastchoreographen in meinen Spielplan integriert, um mich – sollte mein choreographischer Weg nur mittelmäßig ausfallen – wenigstens als Direktor legitimiert zu wissen, denn es sind ja immerhin Steuergel-der beteiligt. Es dauerte an die zehn Jahre, bis ich wagte, mich selbst Choreograph zu nennen, dies vor mir und für mich zu denken. Ich hatte sogar dann noch Zweifel, als die Presse es längst anders sah. Meine Gäste hatten zunächst Carte Blanche – auch bei der Besetzung. Ich blieb in der zweiten Reihe und probte mit den Tänzerinnen und Tänzern, die frei waren. Immer wieder kam es aber auch vor, dass Gastchoreographen nicht mit großen Besetzungen arbeiten wollten. Auch das musste ich abfangen, als Direktor schauen, dass alle beschäftigt sind – unabhängig davon, ob mir jeder einzelne Tänzer lag. Aus diesem »Üben« entwickelte sich eine Komponente, die heute aus meiner Handschrift kaum mehr wegzudenken ist: das Ineinanderschieben und Verknüpfen von Tanzfragmenten. Überall gleichzeitig im Stück arbeiten zu müssen, führte zum Erspüren einer Dramaturgie, die wie im Dunkeln verborgen in einem See lag, deren Präsenz ich aber deutlich wahrnahm, wusste, dass es sie gibt. Die wenigen Stücke, die ich für kleine Wunsch-Besetzungen kreieren konnte, und die großen abendfüllenden, bei denen ich mir meine Ensembles nicht mit Gästen teilen musste, sind wahrscheinlich meine besten. Rückblickend bin ich aber dankbar für alles, denn ich musste permanent lernen und dranbleiben, um den hohen Standard zu erreichen, der mir vorschwebte, der im Stillen in mir drinnen wie ein unerbittliches Gesetz festgeschrieben ist. Ich bin davon überzeugt, dass es nicht der Überfluss ist, der »Wachstum« initiiert.
Ihre Choreographien gehen weiter als die klassische Danse d’école oder die Neoklassik. Sie haben im Tanz Ihre ureigene Sprache entwickelt, den klassischen Schrittkodex dekonstruiert und in einzelnen Bewegungen emotional aufgeladen. Ihre Ballerinen sind starke Frauen, den Männern ebenbürtig. Die Frau stützt auch mal den Mann oder hebt ihn weg. Sie brauchen den Spitzenschuh nicht als Zierde oder ästhetische Überhöhung. Nein, Ihre Ballerinen rammen ihren Spitzenschuh in den Boden, brauchen ihn als Herausforderung wie als Waffe oder schaffen rhythmische Serien damit. Ihr Spitzenschuh ist technisches Feuerwerk, ist sexy. Wie haben Sie zu diesem abenteuerlichen, kraftvollen und durchaus auch emotionalen Bewegungskanon gefunden?
Ich konnte tanzen. 1983, in meinem Zenit, gab es für mich kaum ein technisches Problem. Dafür habe ich so hart gearbeitet wie niemand beim Basler Ballett, es aber auch genossen. Ich habe geforscht, ana-lysiert, um zu verstehen, was wie und warum funktioniert, was man tun muss, um mühelos drei Tours links und rechts in die Luft zu springen. Ich habe mich durch dieses Alleine-Arbeiten »gemacht»: Stundenlang, fast täglich, auch sonntags ging ich in den Ballettsaal. Das Virtuose hat mich dabei nicht isoliert interessiert, sondern die Aufgabe, die darin verborgen lag. Hoch springen wollte ich – aber ich wusste: die Höhe ist vertikal, ist Symbol, Metapher für den Traum und die Sehnsucht. Ich wollte wissen, was ich tat, habe alles viermal umgedreht, bevor ich es für gültig an-nahm. Das war auch als Pädagoge später so: Der Tänzer ist ein Mensch, keine Körpermaschine, also muss der Tanzlehrer Menschen erforschen, sie beobachten und nicht nur Tänze lehren. Ein Pädagoge muss ein Ma-gier sein, ein Künstler, ein Wissenschaftler: alles. Dann begann ich zu choreographieren, blieb dabei aber auch unterrichtend. Ausführung, Technik und das Künstlerische sind nicht zu trennen – all mein Wachsen im Pädagogischen hat auch mein Choreographieren geprägt und vice versa. Als Ballettdirektor konnte ich die Einstudierer großer Ballette mit meinen Ensembles erleben und danach über Monate oder Jahre die Werke in den Vorstellungen profund studieren und begreifen. Was für ein Luxus! Erst auf diese Weise habe ich zum Beispiel die Größe gewisser Balanchine-Ballette wirklich erkannt, seine Art und Weise, mit dem Spitzenschuh umzugehen. Ich habe dann auch selber begonnen, auf Spitze zu kreieren und sehr schnell begriffen, dass der Spitzenschuh letztlich ein echter Schuh ist: Material, das hart ist, Charakter hat, Widerstand gibt, erotisch ist – also auch etwas ganz anderes in ihm drinsteckt, als das, was in der Ballettwelt über ihn gesagt wird. Das Hämmern und Stoßen mit dem Spitzenschuh hat eine große Kraft, birgt eine Archaik, kann aber auch nur ein musikalisches »Drumming« sein, mit dem ich eine Streichersequenz im Orchester zerstückele. Ich nenne ihn ironisch gerne den Phallus der Frau – sie braucht natürlich keinen, trotzdem. Ich mag starke Frauen, weil sie es sind. Ich mag keine leidenden Frauenbilder. Ich mag auch die Theaterbühne des Leidens nicht sonderlich. So kam das. Man ist ja auch nicht primär Frau oder Mann oder schwul oder Sozialist oder was auch immer, sondern man ist primär das Individuum Mensch. Ich könnte endlos ausholen – der Spitzenschuh ist nur ein Beispiel.
Privat schleudern Sie gerne großformatige Bilder und Schlagwörter auf Ihre Wände zu Hause – einem Actionpainter ziemlich verwandt. Wie kommt das? Welche Bedeutung hat die bildende Kunst in Ihrem Werk?
Als ich Direktor des Balletts am Rhein wurde, habe ich in Düsseldorf ein Haus gekauft und musste mich somit nicht mehr vor einem Vermieter verantworten. An einem Tag X brach das dann aus mir heraus. Einfach so – eine Phase. Ich mag es, zu beobachten, wie viel man zensiert, nicht zulässt – vielleicht aus Angst, weil man nicht weiß, was da noch nachrücken könnte. Als ich den ersten Eimer Farbe auf meinen Steinboden leerte, war das schon ein Akt, etwas, das mich veränderte. Auch die Musik Helmut Lachenmanns hat mich verändert, liberaler und toleranter gemacht. Jetzt ist ein Eimer Farbe nicht mit der Kunst Lachenmanns zu vergleichen, aber man lässt etwas Neues, Anderes zu. Glauben Sie aber bitte nicht, dass das einfach alles so ablief – in einer Wut oder im Suff. Nein, es war wie Komponieren, Choreographieren, und wurde ständig erweitert, komplexer, stimmiger, tiefer. Keller, Parterre und drei weitere Stockwerke sind eine große Leinwand. Zurzeit habe ich kein Bedürfnis, so etwas wieder zu tun. Ich bin aber auch wieder Mieter. Für mich sind alle Künste als Impuls-Geber wichtig. Zum Spiegeln, Lernen, um die Menschheit zu verstehen, diese zu ertragen. Und natürlich weiß ich um die Verbindungen: ohne Matisse und Picasso hätte es für Balanchine kein »Agon« gegeben. Aber während für Hans van Manen oder Heinz Spoerli die Bildenden Künste essentiell sind, sind für mich eher die Literatur, die Philosophie, das Politische, die Musik, die Natur, das Psychische, die Architektur und vielleicht noch Gärten wichtig. Ich mag den Dschungel, das Wasser, das Feuchte, die Wälder, das Geheimnis und weniger die Struktur, die Sonne, das Klare, Trockene. Um diesen »Vulkan« in mir wissend, war es mir immer ein großes Anliegen, in meinem Kunstversuch all diese Schlacken und Eruptionen nicht einfach nur raus zu schleudern, sondern sie mehrmals durch den Kopf zu schleusen, ihr emotionales Drängen zu bremsen, um sie durch diese Bremsung zu intensivieren. Denn was nicht rennen darf, sammelt nur noch mehr Rennkraft, wenn es losgelassen wird. Man sagt oft, meine Stücke seien »abstrakt». Im Sinne einer fehlenden konkreten Handlung, sind sie das vielleicht. Ganz »abstrakt« kann Tanz aber nie sein – denn Tänzer sind Menschen aus Fleisch und Blut. Meine Stücke verharren gerne im Da-zwischen, in den Fragen. Sie geben keine Antworten.
Ihre Choreographien sind aber im Gegensatz zum Actionpainter bis ins letzte Detail der Bewegung ausgearbeitet, sind immer höchst filigran und vielschichtig im Aufbau. Sie sind auch ein Konzeptualist. Welche Prozesse verbinden diese zwei Pole?
Ich bin ein Skeptiker – mir gegenüber, allem gegenüber, auch dem Leben, aber vor allem meinem Tun gegenüber, möchte dieses aber schon hinkriegen, zumindest solange ich unter Vertrag bin. In Anbetracht der Masse an sogenannter Kunst, die vor der Pandemie in die Städte, Theater, Festivals, Galerien und von den neuen Medien in den Äther gedrückt wurde, scheint mir dieses Misstrauen eine notwendige »Wappnung« zu sein, die mich davor bewahrt, nicht der Mode nachzugeben und mich plötzlich auch in mein eigenes Tun zu vernarren. Künstler, die sich selbst toll finden, lassen mich fliehen und an meinem und unserem Tun zweifeln. Künstlersein ist ein Auftrag. Das beantwortet Ihre Frage kaum, ist aber genau das, was sie in mir auslöst. Ja, ich pendle zwischen den Polen, reise vom Bauch in den Kopf und zurück – allerdings bewusst. Ich bin keiner, der an sein Tun bedingungslos glaubt, aber ich glaube an den Tanz und seine Wichtigkeit. Also: Ja, ich bin ein Konzeptualist. Und: Nein, ich bin kein Konzeptualist.
Es gibt in Ihrem Repertoire nur wenige Handlungsballette (wie zum Bei-spiel Ihren »Schwanensee»). Sie sind weniger ein Erzähler als ein Poet. Sie spinnen als Choreograph Ihren roten Faden aus dem Tanz selbst. Oft ist er nur untergründig vorhanden.
Wie wollen Sie Ihre Choreographien gelesen, verstanden wissen und welche Hinweise, Orientierungspunkte geben Sie der Zuschauerin dazu?
Die Zuschauerin muss wissen, dass Tanz zwar eine visuelle Kunst ist – man erfährt ja den Hauptteil via Auge –, sich das visuell Aufgenommene aber im Innern in alles hinein verstäubt, was den Menschen ausmacht. Das kann man nicht verstehen, sondern muss es zunächst einfach zulassen. Alle Sinne werden beim Tanz-Schauen beteiligt, die Haut, das Ohr usw. Der Zuschauer tanzt mit, auch dann, wenn er noch nie zuvor einen Tanzschritt getan hat. Wenn man Mahlers 7. Symphonie in einer Choreographie erlebt, wird sie nicht das gleiche mit einem tun, wie im Konzert. Ballett ist voller Symbole, Archetypen, Echtem, auch Primitivem. Das Primitive ist nicht niedrig, sondern das, was zuerst war. Der Begriff ist fälschlicherweise negativ konnotiert. Er beschreibt unseren Urkern. Tanz ist die erste Primzahl der Künste. Die Zwei beinhaltet alles, das Helle wie das Dunkle, bringt Hälften zusammen, birgt Weibliches – und so ist auch Balanchines »ballet is woman« zu verstehen. Wie viel weiter wären wir, wenn wir nicht immer nur nach oben, sondern auch nach unten streben, uns anschauen und das Unten nicht verlassen würden, sondern mit ihm verbunden blieben? Wir wären gnädiger, würden weniger Ideologien nachrennen und andere verdammen, denn wir sähen auch unseren Schlamm und nicht nur das eigene Goldkrönchen. Körpersprache kann sich nicht verstellen, ihre Magie beruht auf Fusion. Der Kopf verliert beim Tanzen seine Königsposition, er führt nicht allein, sondern alle Sinne – der Geist, der Bauch – tun das abwechslungsweise. Das ist das Heilende dieser Kunst, darin ist nichts Esoterisches. In einer Welt, die dem Kopf alle nur erdenkliche Macht zuschreibt, den Körper aber immer noch als nichtig betrachtet, wenn auch kaum mehr aus religiösen Gründen, hat es eine Kunst, die den Körper bewegt und mit ihm allein Inhalte transportiert, schwer. Zwar vergöttern viele ihren Körper, aber eigentlich missbrauchen sie ihn, degradieren ihn zum reinen Objekt, zur Flick- und Gestaltungsware. Für einen wirklichen Tanz-Künstler ist klar, dass der Körper alles und alles Körper ist. Tanz ist für mich Poesie und Transzendenz, sein Alphabet ist aus Energien gebaut. Er braucht Kanten, eine heutige Muskulatur, darf aufzeigen, brüllen und Wunden reißen. Für mich ist aber in jedem Ballett auch die Schönheit ein Thema. Aber was ist Schönheit? Sie ist das, was ist und wie es ist. Nicht einfach einseitig schön, nicht die zuckrige Hälfte, sondern alles – auch das Bittere.Der Tanz verändert und packt einen, ohne dass man es kognitiv sofort einreihen kann – und es vielleicht auch nicht sollte. Am besten, man trägt den Tanz einfach mit ins Leben hinaus, lässt das, was er auslöst, nachklingen. Wenn man ein Stück unbedingt einordnen, analysieren will, sollte man das erst nach der Vorstellung tun.
Lassen Sie uns noch einen Blick auf die Programmation werfen: Ihre internationale Karriere als Tänzer hat Sie mit den Protagonisten des modernen und des zeitgenössischen Bühnentanzes zusammengebracht. Sie haben für George Balanchine, Hans van Manen, William Forsythe getanzt, alle der abstrakten Linie der Choreographie verpflichtet. Auch Sie sind selber im weitesten Sinne des Begriffs ein abstrakter Künstler. Die Spielpläne des Wiener Staatsballetts in der Wiener Staatsoper und Volksoper Wien zeigen deutlich: Sie spinnen für Ihr Publikum einen Leitfaden mit Abenden wie »Hollands Meister« oder auch mit Gastchoreographien, die Hintergrund und Einsichten zu Ihrem stilistischen und inhaltlichen Konzept geben. Wie wichtig ist für Sie heute, dass Ihr Publikum den Kontext Ihrer künstlerischen Herkunft versteht?
Meine eigene künstlerische Herkunft zu vermitteln, ist mir nicht wichtig. Dies kommt mit der Programmierung für eine Spielzeit automatisch. Ich verstehe Tanz und Ballett als eine Sparte, die ebenso reich an Meisterwerken wie das Musiktheater, das Konzert, die Literatur, die Bildende Kunst ist. Das heißt, dass ich als Ballettdirektor keinesfalls nur an meinem Geschmack oder meinen Überzeugungen entlang programmieren darf, sondern über meine Vorlieben und Abneigungen erhaben sein muss. Wichtig ist vielmehr, in der gesamten Bandbreite zu präsentieren, was es Wunderbares in dieser Kunst gibt, ohne diese trennende Debatte zu stützen, ob ein Ballett klassisch, neoklassisch oder zeitgenössisch ist. Eine Adresse wie das Wiener Staatsballett muss dem Publikum zeigen, was für die Tanzkunst relevant ist – und auch die Tänzerinnen und Tänzer mit all diesen Stücken und Techniken vertraut und so zu wissenden Künstlern machen. Denn nur wer Wissen hat, kann etwas verteidigen, für etwas einstehen. Im Hinblick auf mein Werk wäre es natürlich schön, auf Neugier zu stoßen, auch hier in Wien ein Publikum vorzufinden, das Interesse zeigt, sich mit meinem Schaffen auseinanderzusetzen. Mein künstlerischer Weg ist ja bereits ein langer, vielschichtiger. Jedes neue Ballett baut auf etwas Vorausgegangenem auf – oder wendet sich bewusst davon ab. Das wäre mein Wunsch an das Publikum.
Sie sind in der internationalen Tanzszene auch als ausgeklügelter, exquisiter Tanzpädagoge bekannt und haben sich dieses Renommee nach Ihrer Karriere als Tänzer mit Ihrem eigenen Tanzstudio in Basel erworben. Ihrer Company geben Sie auch heute regelmäßig das tägliche Training, sind also auch ein »Handwerker», der an der Technik des Tanzes arbeitet und genau weiß, was Tänzerinnen und Tänzer brauchen. Wie verbinden Sie die Pädagogik mit Ihren Ansprüchen als Choreograph? (Sie haben ja auch die Leitung der Ballettakademie der Wiener Staatsoper inne.)
Technische Ausführung und künstlerische Inhalte sind für mich eins. Dadurch, dass ich, was Tanztechnik angeht, immer weiter forsche und arbeite, ist das Choreographische vom Pädagogischen, das Künstlerische vom Handwerklichen für mich nicht zu trennen. Ich bin in einer choreographischen Probe überall gleichzeitig tätig. Ich persönlich finde es fatal, wie manche Einstudierer glauben, die Schritte eines Stückes möglichst schnell anlegen zu müssen, um später genug Zeit für das künstlerische und inhaltliche Feilen zu haben. In der Realität findet dieses dann nur selten statt – kann es so auch gar nicht. Jedes Ballett, möge es noch so »abstrakt« daherkommen, hat eine Dramaturgie, eine Psyche, eine muskuläre Gangart. Erst wenn all das von Beginn an integriert wird, ist es das Stück, das es sein sollte, lebendig und keine Kopie. Ich plädiere immer dafür, dass bei meinen Proben aufgeschrieben wird, was ich im Kreationsprozess sage, was ich den Bewegungen an intellektuellem und emotionalem »Text« unterlege. Es reicht nicht, nur ein Video vom fertigen Ballett zu machen und dann in 20 Jahren zu glauben, dass das, was man an Struktur und Anlage auf der DVD sieht, ohne weitere Information das Stück sei. Bei Studierenden muss man – je nach Individuum – mal mehr das Technische, mal mehr das »Andere« über eine gewisse Zeit nach vorne schieben. Immer muss man aber im Auge behalten, die beiden rechtzeitig wieder ineinander zu pflanzen, denn das eine bedingt das andere. Technik ist nicht nur Virtuosität. Wie man auf einen Spitzenschuh steigt oder durch ihn zum Boden zurückrollt, kann die ganze emotionale Palette der Welt ausdrücken. Das ist Technik. Wenn wir in der Ausbildung Technik und Künstlerisches trennen, kriegen wir junge Tänzer, die zwar im Ideal-fall Schritte gut ausführen, aber kaum zu Künstlern werden können, die nichts zu untersuchen gelernt und keine Imagination haben, sondern glauben, Tanz sei wie Sport und die Musik die Begleitung. Sicherlich soll und kann nicht jeder ein Künstler werden. Man muss genau hinschauen, die Wesensanlagen jedes einzelnen Studierenden spüren und diese dann stärken, ausarbeiten und entwickeln. Wir wollen – metaphorisch gesprochen – nicht den Linkshänder zum Rechtshänder machen. Wir wollen aber auch nicht die »Schwächen« des Einzelnen einfach vergessen, auch wenn es pädagogisch falsch ist und zu häufig passiert, dass nur auf den Schwächen rumgedrückt und das, was fließt und als natürliche Anlage da ist, negiert wird. So verkümmert das natürliche Können, die natürliche Koordination, die Freude. Für die dringend notwendigen Reformen an der Ballettakademie der Wiener Staatsoper ist die Pandemie derzeit leider eine große Bremse. Aber mit der neuen Direktorin Christiana Stefanou und ihrem gesamten Team inklusive externer Experten wie Samuel Wuersten haben wir bereits einiges erreicht und arbeiten intensiv an der Neuausrichtung dieser Institution.
Martin Schläpfer, wir bedanken uns von Herzen für dieses Gespräch. Sie lassen uns sehr großzügig teilnehmen an Ihren Recherchen und Erfahrungen und geben uns mit Ihren Gedanken einen tiefen Einblick in den Tanz.
Das Interview wurde in der collector’s choice edition SAMMLUNG HAINZ veröffentlich.
