Storia della notte e destino delle comete
Eine Recherche der Gegenwart erfordert die Offenbarung der komplexen Suche innerhalb einer Dynamik, die sich aus Prozessen ergibt, die oft in der blinden Wut der Geschichte und in der Veralterung oder in den Abgründen getrübter Gewissen verwurzelt sind. Bei derartigen Analysen hat sich die Kunst immer selbst in Frage gestellt, indem sie eine kryptische Kartierung nachgezeichnet hat, die in der Lage ist, die Erforschung hier und jetzt zu leiten, die auf ein zukünftiges Wissen abzielt, und mutige und zukunftsweisende Instrumente anbietet. Diesem Weg folgt das Projekt für den italienischen Pavillon bei der 59. Internationalen Kunstausstellung – La Biennale di Venezia: Storia della Notte e Destino delle Comete (Die Geschichte der Nacht und Schicksal der Kometen), kuratiert von Eugenio Viola und zum ersten Mal in der Geschichte des italienischen Pavillons einem einzigen Künstler überlassen: Gian Maria Tosatti. In der heutigen Zeit und in der Entschlüsselung einer Historie, die sich viel schneller zu wandeln scheint als wir es zu verstehen vermögen, erzählt Storia della Notte e Destino delle Comete, konzipiert als ökologische Installation, von der schwierigen Verbindung, die zwischen Mensch und Natur, in der Schwebe »zwischen den Träumen und Fehlern der Vergangenheit und den Zukunftsaussichten«, besteht. Die theatralische Auseinandersetzung in zwei Akten fügt die Fakten zu einer kreativen Kosmogonie von befreiender Bedeutung zusammen, für die Eugenio Viola und Gian Maria Tosatti eine ontologische Leitlinie skizziert haben. In diesem Zusammenhang führen wir während der Vorbereitungen im März mit dem Kurator Eugenio Viola, derzeit Direktor des MAMBO (Museo de Arte Moderno de Bogotá ), ein Gespräch.
Der Titel des für den italienischen Pavillon konzipierten Projekts, das Sie dem Künstler Gian Maria Tosatti anvertraut haben, erinnert neben der literarischen Prägung an eine traumähnliche Dimension, die auf eine sowohl fragende als auch mnestische Reflexion abzielt, in der die Vergangenheit und die Aussicht auf die Zukunft sich zu treffen scheinen. Welchen Wunsch verbinden Sie damit?
EUGENIO VIOLA: Der erste Wunsch, sich dem Projekt zu nähern, war offensichtlich mit der Beziehung zwischen Mensch und Territorium, Mensch und Umwelt verbunden und hätte angesichts der Meta-Pandemie und, wie Paul Preciado sagen würde, »farmapornokratischen« Zeiten, in denen wir leben, nicht anders sein können. Deshalb wird die Storia della Notte im Wesentlichen zur Metapher, um diese Themen aufzugreifen, auch weil alles, was wir erlebt haben, direkt mit der Industrialisierung verbunden ist und zu Lasten der Artenvielfalt geht. Die katastrophalen Epidemien der letzten Jahre sind mit dem Phänomen des »Spillovers«, dem Übertragungseffekt, verbunden, der direkt mit dem Phänomen der Urbanisierung verknüpft ist, von der Vogelgrippe und Aids bis zum Covid 19. Das war der Ausgangspunkt, um mit der Arbeit an diesem Projekt zu beginnen, das zwar, wie Sie zu Recht sagen, auf einem soliden literarischen Hintergrund beruht, jedoch identisch ist mit der Arbeitsweise von Gian Maria Tosatti und auch mit meiner kuratorischen Praxis, die stets mit einem soliden theoretischen Ansatz verbunden ist. Sicherlich ist es eine fragende und mnestische Reflexion, in der Vergangenheit und Zukunft einander begegnen, auch weil der Pavillon, der in Giorgio Agambens Worten als »archäologische Annäherung an die Gegenwart« definiert werden könnte, die Vergangenheit in Erinnerung rufen will, um die Gegenwart zu hinterfragen. Die traumähnliche Dimension gehörte also schon immer zur Ausdruckspraxis von Gian Maria Tosatti. Die anschauliche und narrative »kuratorische Handschrift« des Pavillons basiert auf einer überzeugten theatralischen Syntax, die auch die Traumdimension verwendet und sich im zweiten Teil, dem Schicksal der Kometen, ausdrückt. Es handelt sich also um einen in zwei Akten inszenierten Pavillon, eingeleitet durch einen »stummen« Prolog.
Als Kurator haben Sie entschieden, die Erzählung der Beziehung zwischen Mensch und Geschichte, Mensch und Natur, Mensch und Ethik, der Arbeit von Gian Maria Tosatti anzuvertrauen. Eine Wahl, die zunächst viele Experten überraschte, sich aber im Gegenteil als Etappe auf einem viel komplexeren und breiteren Weg herausstellt, der bei dieser Gelegenheit die Vereinigung mit der Kunst von Tosatti findet. Was waren die wesentlichen und gemeinsamen Elemente des mäeutischen Prozesses?
Die Arbeit von Gian Maria Tosatti, das unterstreiche ich seit langem, stellt ein Unikat in der italienischen künstlerischen Forschung dar, da sie genau diese komplexen Projekte im Kontext jener entwickelt, die nur vereinfacht als »ökologische Installationen« definiert werden können, die aber in Wirklichkeit »komplexe intermediäre Schaltsysteme« sind, die die Synthese der Künste herausfordern, die dem Avantgarde-Ideal am Herzen liegt, und in Wahrheit eine Reihe von Elementen berühren, die beispielsweise mit der Tradition der Umwelt, der Performance usw. verbunden sind. Hervorzuheben ist neben einer absoluten Beherrschung der Räume, dass es sich auch um die »Erbsünde« des Theaters handelt. Auch angesichts dessen fiel meine Wahl auf Gian Maria. Schließlich setzen wir die Teilnahme des italienischen Pavillons mit der der anderen nationalen Beteiligungen gleich, die seit langem an einer einheitlichen Vision festhalten, die von einem einzigen Künstler präsentiert wird. Angesichts der Überraschung oder Kritik, die mir wegen dieser Entscheidung entgegengebracht wurden, habe ich stets geantwortet, dass ich für das Trinitätsschema meiner Vorgänger einen Künstler eingesetzt habe, der einzig und dreifaltig ist.
Die Biennale ist ein Blick in die Tiefen und Risse der ultra-zeitgenössischen Realität, und in den letzten zwei Jahren hat sich die Realität in einem unkalkulierbaren und vielleicht undenkbaren Tempo weiterentwickelt. Kunst und Künstler hatten aus ihrer Warte bereits bestimmte Dynamiken untersucht und vorhergesagt. Wie haben Sie aus kuratorischer Sicht die Einladung, den italienischen Pavillon zu kuratieren, mit der Bitte, »die aktuellen und dringenden Fragen der heutigen Gesellschaft anzugehen und sie mit der für zeitgenössische Sprachen typischen Transversalität und Interdisziplinarität zu erforschen« wahrgenommen, und auf welche Weise hat sich die Idee entwickelt?
Die Kunst gibt uns die Möglichkeit, die Widersprüche, die Risse der Realität aus einem anderen, konträren und komplementären Blickwinkel zu betrachten. Die Geschichte der Nacht ist auch alles, was heute zum Beispiel auch in Europa passiert: Storia della notte ist auch Krieg. Das, was wir in diesen Tagen erleben: Auf den offiziellen sozialen Medien (Instagram: @notteecomete, Facebook: @Notte e Comete) haben wir gerade einen Beitrag zur Unterstützung des estnischen Pavillons veröffentlicht. [01.03.2022 Hrsg.] Die Geschichte der Nacht kann auch die bittere Metapher von etwas sein, die größer ist als der Diskurs, den wir entwickeln werden; ein Diskurs, der durch Induktion von einem spezifischen Problem ausgeht, um auch über allgemeinere Probleme zu sprechen und das ist die große metaphorische Kraft der Kunst. Ich lebe in Kolumbien und was eine der bedeutendsten lebenden kolumbianischen Künstlerinnen wie Beatriz González, die Stimme des Bürgerkriegs, oft bekräftigt, ist: »Kunst erzählt, was die Geschichte nicht erzählen kann.« Daher war die Auseinandersetzung mit aktuellen und drängenden Fragestellungen in einer für die zeitgenössische Sprache typischen Interdisziplinarität – vorgesehen auch in der Ausschreibung der Biennale – einer der Gründe, die mich veranlassten, mich sofort auf Gian Maria zu konzentrieren.
Die Kunstgeschichte als Menschheitsgeschichte und Geschichtenkompendium bietet sich als Öffnung für eine Reflexion an, die in erster Linie ethischer Natur ist, und in der die Ästhetik, fern von kosmetischen Stereotypen, in die Tiefe, oft sogar umständlich, abtaucht, um zu erzählen: eine Art Dolmetscher zu sein und ein Vorbote für Gedanken. Storia della Notte e Destino delle Comete wurde als eine Erzählung in zwei Akten definiert, zwei Kapitel eines Werks, das durch eine Vielzahl von Grammatiken die Vergangenheit beobachtet, in die Gegenwart sinkt und Hoffnung auf Fortschritt für die Zukunft bietet. Was wird der Fortschritt sein, auf den wir zugehen?
Ja, zwei Kapitel, zwei Akte, weil ich gerne die theatralische Metapher mit einem stummen Prolog verwende. Der Fortschritt, auf den wir zugehen… nun, ich kann es in Wirklichkeit nicht beantworten, weil der Pavillon schließt und das Schicksal der Kometen eine optimistische und beeindruckende Vision der Gegenwart bietet. Optimismus muss in diesen unsicheren Zeiten eine ethische Notwendigkeit, fast eine moralische Verpflichtung sein, und die gesamte Recherche von Gian Maria Tosatti sowie meine kuratorische Erforschung basieren darauf. Als ich die Nachricht erhielt, dass mir die ehrenvolle Verantwortung der Betreuung des italienischen Pavillons übergeben wird, sagte ich mir: »Ich werde alles daran setzen, diese Aufgabe ethisch zu erfüllen.« Ethik und Ästhetik sind für mich wesentliche Elemente meiner Sichtweise und Interpretation des Schaffens. Zunächst gibt es eine erste Ebene der Herangehensweise und das ist sicherlich die Ästhetik, diejenige, bei der etwas gefällt oder nicht gefällt, dann gibt es eine andere unbequeme Ebene des Verständnisses: Ich selbst stelle oft Projekte vor, die nicht als Unterhaltung gedacht sind, sondern echte Schläge in die Magengrube, denn Kunst muss zum Nachdenken anregen. Wir leben in einer Gesellschaft, in der alles hyperästhetisch ist und dieses Übermaß an Ästhetik uns zu betäuben droht. Wir müssen uns unbedingt kritisch mit den Dringlichkeiten und Widersprüchen einer Gegenwart auseinandersetzen, die heute leider mehr denn je ungewiss ist.
Das Thema der Biennale d’Arte 2022, inspiriert von Leonora Carringtons surrealistischer Vision, zielt auf eine freie Welt voller neuer und unerwarteter Möglichkeiten ab, in der die Menschheit, individuelle Identitäten, die Beziehungen zu Technologie und Natur sich zu einer Kontamination vermischen, die uns einlädt, viele Fragen zu stellen. Welchen Dialog wird der italienische Pavillon, seine Arbeit und das Werk von Tosatti, vor diesem konzeptionellen Hintergrund, eröffnen?
Natürlich habe ich nicht direkt mit Cecilia gesprochen [Alemani, Kuratorin der 59. Internationalen Kunstausstellung, Hrsg.]. Während der Konzeptionierung des italienischen Pavillons jedoch, als die Themen in der Luft lagen, erlauben es uns diese, einander zu treffen, und tatsächlich entspricht unser Pavillon absolut der allgemeinen traumähnlichen und surrealen Vision, die auf der Biennale Arte 2022 dargeboten wird. Es ist kein Zufall, dass der von Cecilia Alemani 2017 kuratierte italienische Pavillon den Namen »Die magische Welt« trug und heute eine Künstlerin, die ich sehr liebe, Leonora Carrington, Inspirationsquelle ist. Dies eröffnet einen Dialog über die phantasievollen Möglichkeiten, die Kunst bieten kann, denn auch unser Pavillon bietet gerade im letzten Akt eine traumhafte, kathartische, palingenetische und visionäre Welt. Das Schicksal der Kometen steht auch dem späten Pasolini nahe, dem visionärsten und dystopischsten Künstler, der in dem Artikel über die Machtleere in Italien, meinte: Ich würde das ganze Montedison für ein Glühwürmchen geben. Der Artikel wurde im Corriere della Sera, am 1. Februar 1975 veröffentlicht, nur wenige Monate, bevor er brutal ermordet wurde. Darüber hinaus hat Georges Didi-Huberman, ein Philosoph, den ich sehr mag, dieses Konzept aufgegriffen, indem er den orakelhaften Pessimismus, der Pasolinis Vision auszeichnet, durch eine wahrscheinlichere Leseart umkehrt. Das kann im politischsten Buch von Didi-Huberman »Come le lucciole« nachgelesen werden. Dessen Untertitel lautet – wieder einmal angemessen für diese unsicheren Zeiten – »Für eine Politik des Überlebens« und eröffnet zwangsläufig eine bahnbrechende Perspektive auf imaginäre Ansätze.
Einige behaupten, dass die gesamte zeitgenössische Kunst ein Kontinuum von Ausstellungspraktiken ist, innerhalb dessen es schwierig ist, jene künstlerischen Aspekte zu erkennen, die zu einem früheren Kunstsystem gehörten. In diesem Sinne hat sich auch die Figur des Kurators gewandelt: Die institutionalisierte Praxis hat im freiberuflichen Konzept ihr Gegenteil gefunden. Wie bringen Ihre Erfahrungen die beiden Perspektiven zusammen?
Ich arbeite sowohl als Freiberufler als auch – und das seit vielen Jahren – als institutioneller Kurator. Am Anfang hat mich diese Definition belastet, von 2009 bis heute war ich Kurator an Museumsinstitutionen auf drei verschiedenen Kontinenten und seit drei Jahren Chefkurator von MAMBO Bogotà, was es mir ermöglicht, Teil eines Prozesses des sozialen und bürgerlichen Wiederaufbaus durch die Kunst und Kultur zu sein, sicherlich ein Privileg. Die Figur des Kurators hat sich zweifellos verändert, und mein Mentor Angelo Trimarco beschäftigt sich viel mit dieser Verflachung und Schwächung der kritischen Funktion. Der heutige Kurator ist zunehmend eine Figur mit unterschiedlichen Funktionen, die sich auch um die Finanzierung kümmern muss, was ich für den italienischen Pavillon ebenfalls tat, und was ich auch hier bei MAMBO mache. Also ist der Kurator im Wesentlichen ein Kulturmanager. Die Akteure des Kunstsystems haben sich verändert, Biennalen und Messen haben sich vervielfacht, die Globalisierung ist Realität in all ihren Ausprägungen. Zweifellos komme ich aus einer Schule, die altmodisch erscheinen mag, aber in Wirklichkeit die Gründe für einen inneren Unterschied ausdrücken möchte: Für mich sind Verbalisierung und Visualisierung, um an zwei Begriffe zu erinnern, die Jean-Christophe Ammann sehr am Herzen liegen, zwei Seiten derselben Medaille. Aus meiner Sicht, und ich beziehe mich auf das, was ich zuvor gesagt habe, sind Recherche, Schreiben und Forschung in meiner kuratorischen Praxis vorbereitend und wesentlich, ich selbst sehe Ausstellungen als visuelle Essays.
Wie Kriegsereignisse zwischen Russland und der Ukraine haben auch Auswirkungen auf die Biennale in Venedig: Der Russland-Pavillon hat sein Projekt zurückgezogen und große Unsicherheit herrscht beim Ukraine-Pavillon; die Gründe für diese Entscheidungen werden diskutiert. Was denkenSie? Wird Storia della Notte e Destino delle Comete auf diese Weise weitere ontologische Schattierungen annehmen?
Wir leben in einer Welt, in der eine Reihe von Extremismen auf allen Ebenen wieder aufgeflammt sind: sozialer, politischer, ziviler, geschlechtsspezifischer und religiöser Natur. Ich glaube, dass Kunst immer für die Koexistenz aller möglichen Unterschiede eintreten muss; ich denke, sie muss Brücken bauen und keine Barrieren. Ich glaube auch, dass Kunst eine entscheidende Position einnehmen muss, wenn bestimmte Paradigmen fehlen – was ich auch in meiner Position hier in Kolumbien als Leiter der Kulturpolitik der ersten Institution, die sich der Gegenwart der Kunst in diesem Land widmet, festgestellt habe. Wie Jeannette Winterson sagen würde, »Kunst widerspricht« und muss widersprechen. Wenn also in einem Staat, der sich auch nur annähernd als demokratisch definieren will, die Grenzen überschritten werden, muss die Kunst eine Entscheidung treffen und sich klar positionieren. Deshalb unterstütze ich heute die Ukraine, den Ukraine-Pavillon und meine Achtung vor dem litauischen Kurator des Russland-Pavillons, der sich mutig entschieden hat, abzutreten. Ich hätte es genauso gemacht.
Da künstlerische Entscheidungen menschliche Entscheidungen sind, bergen sie immer einen politischen Hintergrund. In der Vergangenheit wurden Sie als »Artivist« bezeichnet, sowohl wegen der Kohärenz kuratorischer Prozesse als auch wegen der Zusammenarbeit mit Künstlern, deren Projekte einen gewissen philosophischen Kern hatten. Heute fällt mir besonders Ihre Recherche zu Boris Mikhailov ein und wie sehr dies die Voraussagbarkeit von Kunst oder gar ihren Wert als mitunter grausamer Spiegel der Realität demonstriert. In welche Richtung wird also die neue Zusammenarbeit mit Gian Maria Tosatti gehen?
Als ich die erste Ausstellung zu Boris Mikhailov kuratierte, der damals 2017 die Ukraine auf der Biennale vertrat, hätte ich nicht gedacht, dass das, was wir in diesen Tagen erleben, hätte passieren können. Also ja, manchmal hat Kunst eine Vorhersagekraft und sogar unser Pavillon hat grausame Aspekte, aber wie Céline über die Natur sagte, die Natur hat ihre eigenen Gesetze, die aus unserer Sicht als grausam definiert werden können, die sich aber auf eine Ordnung beziehen, die über menschliche Gesetze hinaus gehen. Aus diesem Grund unterscheidet sich die Grausamkeit, auf die sich der italienische Pavillon bezieht, von der Grausamkeit der menschlichen Realität, die wir in diesen Tagen erleben. Eine Realität, die nie eindeutig ist, es gibt zum Beispiel Tausende von Menschen, die in Russland festgenommen wurden, weil sie gegen den Krieg protestiert haben. Auf der ganzen Welt haben sich Russen und Ukrainer auf den Straßen umarmt, um gegen den Krieg zu demonstrieren, und das sollte einem gründlich zu denken geben. Um die neue Zusammenarbeit mit Gian Maria zu verdeutlichen: Es handelt sich nicht um einen neuen Weg, sondern um eine Reise, die fortgesetzt wird, gespickt mit einer Reihe von ununterbrochenen Übergängen, denn unsere Zusammenarbeit basiert auf einer Arbeitsweise, die mit dem dreijährigen Projekt »Sette stagioni dello spirito« (Sieben Jahreszeiten des Geistes) begann. Eine authentische kuratorische Saga, die mit der Ausstellung im MADRE Museum in Neapel endete und zugleich für mich das letzte Projekt als Kurator der neapolitanischen Institution darstellte, die meinem Umzug nach Australien vorausging [Senior Curator am Perth Institute of Contemporary Arts, Hrsg.]. Jetzt geht es also wieder los und wir knüpfen an genau jene Übergangsreihe mit einer »südlich treibenden Kraft« an, die sich von Neapel und dem Süden ausgehend mit anderem verbindet.
Werden wir jemals zu einer »Geschichte des Tages und dem Schicksal neuer Konstellationen« gelangen?
Ich möchte zu einer Geschichte des Tages und dem Schicksal neuer Konstellationen gelangen, das ist der Wunsch und auch jene Thematik, die das Schicksal der Kometen am Höhepunkt und am Ende der Geschichte der Nacht aufwirft, der wir leider bisher noch nicht entkommen sind.
