Der Bildhauer Stephan Balkenhol

Stephan Bal­ken­hols Skulp­tu­ren gehö­ren zu den bekann­tes­ten Wer­ken zeit­ge­nös­si­scher Bild­haue­rei in Deutsch­land. Sei­ne meist wie bei­läu­fig daste­hen­den, neu­tra­len, norm­len Figu­ren bevöl­kern zahl­rei­che Muse­en und öffent­li­che Orte in unse­ren Städ­ten. Er hat über­wie­gend mensch­li­che Figu­ren, aber auch Tier­dar­stel­lun­gen und Fabel­we­sen geschaf­fen, deren ein­fach und unauf­dring­lich anmu­ten­de For­men­spra­che gleich­zei­tung zu sei­nem gro­ßen Erfolg bei­getra­gen hat und für eini­ge Kri­ti­ker und ande­re Ver­tre­ter der Kunst­sze­ne zur Pro­vo­ka­ti­on wurde.

So fühl­te sich die Lei­te­rin der Groß­aus­stel­lung Docu­men­ta 13 2012 zu einer distan­zie­ren­den Stel­lung­nah­me ver­an­lasst, als eine Skulp­tur von Bal­ken­hol weit­hin sicht­bar im Turm der Kir­che St. Eli­sa­beth auf­ge­stellt wur­de, um auf eine Aus­stel­lung des Künst­lers in die­sem Kas­se­ler Got­tes­haus hin­zu­wei­sen, die unab­hän­gig von der Docu­men­ta statt­fand. Kürz­lich ver­öf­fent­lich­te der Kri­ti­ker Han­no Rau­ter­berg in der Zeit eine Pole­mik unter dem Titel „Holz­köp­pe für alle“, in dem er das Werk Bal­ken­hols als „tum­be, ewig glei­che Kunst (…) von pos­sier­li­cher, manch­mal hei­te­rer Belang­lo­sig­keit“ atta­ckier­te.

Der­ar­ti­ge Kri­tik an der ver­meint­li­chen Ober­fläch­lich­keit, dem Deko­ra­ti­ven und Harm­lo­sen sei­ner Kunst teilt Bal­ken­hol mit einer gan­zen Rei­he sehr erfolg­rei­cher und bedeu­ten­der Künst­ler, deren Arbei­ten für ein sehr gro­ßes Publi­kum zugäng­lich sind – man kann hier etwa die Namen von Malern wie David Hock­ney oder Alex Katz anfüh­ren, deren Wer­ke sehr ähn­lich kri­ti­siert wer­den. Zugäng­lich­keit und Popu­la­ri­tät als Makel auf­zu­fas­sen, zeugt aller­dings weni­ger von Selbst­si­cher­heit und Sou­ve­rä­ni­tät als von Angst. Ober­fläch­lich sind nicht die kri­ti­sier­ten Wer­ke, son­dern die Kri­tik an ihnen, wenn sie sich auf den ober­fläch­li­chen ers­ten Ein­druck eines Wer­kes verlässt.

In den ver­gan­ge­nen gut 30 Jah­ren sei­ner bild­haue­ri­schen Arbeit hat Bal­ken­hol sei­ne For­men­spra­che immer wei­ter ver­fei­nert und auf ver­schie­dens­ten Gegen­stän­de angewendet. 

Die Skulp­tu­ren von Ste­phan Bal­ken­hol tra­gen eine bewuss­te Aus­ein­an­der­set­zung mit der bild­haue­ri­schen Tra­di­ti­on seit der Klas­si­schen Anti­ke in sich und bün­deln eine Rei­he teils gegen­sätz­li­cher bild­haue­ri­scher Ideen und Kon­zep­tio­nen. Bal­ken­hol ist ein post­abs­trak­ter, post­mi­ni­ma­lis­ti­scher Bild­hau­er, und sei­ne Figu­ren sind durch die Erfah­rung der moder­nis­ti­schen, bis zur Gegen­stands­lo­sig­keit redu­zier­ten For­men­spra­che hin­durch­ge­gan­gen. Wenn sie iko­no­gra­fisch unbe­stimmt, „neu­tral“, geschichts­los oder unli­te­ra­risch sind, dann aus die­sem Grund. Bal­ken­hols Mann in Hemd und schwar­zer Hose ist zu einem Arche­typ gewor­den, der als Form­ele­ment dem ein­zel­nen Gra­nit­block sei­nes Leh­rers Ulrich Rück­riem oder der lackier­ten Stahl­box von Donald Judd ent­spricht. Bal­ken­hols Ent­schei­dung für die hand­werk­lich erschaf­fe­ne, aus dem Holz­stamm geschla­ge­ne Figur ist im Hin­blick auf die vor ihm ent­stan­de­nen spe­zi­fi­schen Objek­te der Mini­mal Art kei­nes­wegs revi­sio­nis­tisch – er hat die­se Skulp­tur­tra­di­ti­on nicht abge­lehnt, son­dern sich ein­ver­leibt und als zusätz­li­che  inhalt­li­che Dimen­si­on sei­ner Figu­ren zunut­ze gemacht. Der ame­ri­ka­ni­sche Maler Alex Katz ist bei sei­ner figu­ra­ti­ven Male­rei im Hin­blick auf die kom­po­si­ti­ons­lo­sen Rie­sen­for­ma­te von Jack­son Pol­lock genau­so vor­ge­gan­gen. Man muss die­se Bezie­hung zur moder­nen Tra­di­ti­on nicht unbe­dingt wahr­neh­men, sie ist aller­dings dezi­diert vor­han­den und kann bei einer Beur­tei­lung die­ser Wer­ke nicht außer Acht gelas­sen werden.

Auch wenn in der Lite­ra­tur über Ste­phan Bal­ken­hol die lapi­da­re Neu­tra­li­tät der Aus­füh­rung immer wie­der beschrie­ben wor­den ist, darf man die Genau­ig­keit und die Details sei­ner Gestal­tungs­form nicht über­se­hen. Vie­le sei­ner Figu­ren zei­gen Mikro­ges­ten, die sie indi­vi­du­ell erschei­nen las­sen – beson­ders deut­lich wird das ables­bar in sei­nen Skulp­tu­ren­grup­pen wie etwa den Pin­gui­nen in der Samm­lung des Muse­ums für Moder­ne Kunst Frank­furt oder in den Dar­stel­lun­gen tan­zen­der Paa­re, die als Grup­pe eine erheb­li­che Band­brei­te an Beob­ach­tun­gen und Fein­hei­ten doku­men­tie­ren. Schon früh kamen zu den Figu­ren auch Reli­efs, in denen er Land­schafts­dar­stel­lun­gen von erheb­li­cher male­ri­scher Über­zeu­gungs­kraft schuf. Das Reper­toire sei­ner Figu­ren ging zwar von dem ein­fach daste­hen­den Mann im Hemd aus, wur­de aber um zahl­lo­se Varia­tio­nen erweitert.

Die­se Varia­tio­nen betref­fen das Motiv ins­ge­samt (Män­ner, Frau­en, Tie­re, Misch­we­sen), aber auch Details wie Kör­per­hal­tun­gen und Maß­stabs­än­de­run­gen. Bal­ken­hol reflek­tier­te grund­le­gen­de bild­haue­ri­sche Fra­ge­stel­lun­gen wie die nach dem Sockel, meist indem der Baum­stamm, aus dem die Figur geholt wur­de, auch den Sockel bil­det und ihn so untrenn­bar mit der Figur ver­bin­det. Er nutz­te aber auch häu­fig Tische oder Kon­so­len für die Mon­ta­ge einer Figur an der Wand. Sei­ne Skulp­tu­ren wei­chen stets von der rea­len Lebens­grö­ße sei­ner Moti­ve ab und unter­strei­chen so ihre Künst­lich­keit. Mit die­sem ein­fa­chen Mit­tel kann Bal­ken­hol ohne emo­tio­na­len Über­schwang dar­auf hin­wei­sen, dass die Kunst eine eige­ne Sphä­re mar­kiert. Dabei strah­len sei­ne Wer­ke immer eine Zeit­ge­nos­sen­schaft aus, die sie unver­wech­sel­bar zu Wer­ken am Über­gang des 20. zum 21. Jahr­hun­dert machen, auch wenn sie bewusst skulp­tu­ra­le For­men auf­grei­fen, die Jahr­hun­der­te älter sein können.